En el laberint d’Angola

José Eduardo Agualusa
Teoria general de l’oblit
Traducció de Pere Comellas
Edicions del Periscopi, Barcelona, 2018

La manera com s’enfoca el passat recent d’un país i les seues cicatrius és un dels temes centrals de Teoria general de l’oblit. L’eterna disjuntiva —sovint interessada— entre la necessitat de la memòria, d’una banda, i la conveniència de l’oblit, de l’altra, en aquest cas referida a la història recent d’Angola. Així, per exemple, el mercenari que havia torturat i assassinat seguint ordres, primer, però després perquè hi va trobar gust, ara prefereix l’oblit: que ningú no recorde la seua existència.

Certes persones temen que les oblidin. És una patologia anomenada atazagorafòbia. A ell li passava el contrari: es passava la vida aterrit per la possibilitat que no l’oblidessin mai.

La novel·la d’Agualusa és una obra fragmentària, de prosa àgil, construïda sobre passatges breus. Que recorda en molts moments el realisme màgic, tot i estar ambientada en Àfrica, i que se situa sempre al límit de la paràbola. Des del mateix plantejament inicial: Ludovica Fernandes Mano és una portuguesa d’Aveiro que viu a Luanda en la dècada dels setanta, en el moment que s’inicia el procés d’independència del país. Quan la germana i el cunyat, amb qui conviu en un dels edificis més luxosos de la ciutat, desapareixen en estranyes circumstàncies, decideix aixecar una paret al passadís que separe el seu pis de la resta de l’edifici. Decideix, així, aïllar-se del món, emmurallar-se contra la història. Separar-se d’un país i d’una gent que mai no li han agradat, pels quals sent rebuig i temor. I no en tornarà a eixir fins vint-i-vuit anys després.

Mentre el país canvia de pell i s’introdueix en una sanguinària guerra civil, la Ludo es despulla progressivament de tot: primer del més accessori, després fins i tot de la pròpia identitat. Amb l’única companyia d’un gos, un pastor alemany albí que anomena Fantasma. L’autor angolés juga a confondre aquest fil central de la novel·la, d’un simbolisme més que evident i amb elements tant de l’absurd com del meravellós, amb una història real. Si més no, s’insinua que el personatge de Ludovica Fernandes és real, tot i que després s’afirma que tot el que hi llegirem és pura ficció. “Si tens una bona història ets gairebé un rei”, assegura el narrador en un moment del relat. De fet, un personatge anomenat —simptomàticament— el Reietó conta, en un altre passatge del final de la novel·la, la història de la Ludo a uns amics: “Va explicar la història, entretenint-se en els detalls, en les voltes i revoltes, inventant-se amb talent i gust el molt que no sabia”. Com si el mateix Agualusa relatara el seu pla, el seu objectiu.

Un dels encerts de l’obra és la capacitat de combinar les històries amb la Història: la independència i la guerra civil interminable, encara esguitada de les maneres de la Guerra Freda, que va seguir la retirada de les tropes colonials portugueses d’Angola. Una vinculació íntima que es pot trobar en molts moments de la novel·la, però potser és en allò que la Ludo anomena “L’Accident” —i que es manté en secret fins gairebé el desenllaç del relat— on es pot veure de manera més clara: en l’exercici violent del poder sobre el dèbil. En canvi, el punt de vista de la Ludo ens explica la història des de fora. És un cos estrany a la ciutat: una portuguesa, plena de prejudicis cap a Angola i els angolesos, aïllada del món que l’envolta i que únicament sap el poc que pot intuir pels sorolls que li arriben del carrer o de les cases veïnes, o pel que veu des de la terrassa del seu pis. Una història terrible, de solitud, de violència i de mort; que recorda que la por és paralitzant i que la llibertat té un cost molt alt. Però una història amb un desenllaç relativament feliç i que s’explica amb un to vitalista i en alguns moments fins i tot poètic. Una poesia que es pot llegir, sobretot, en alguns dels textos de la Ludo que s’hi reporten, però també en la veu del narrador.

Els textos que la Ludo escriu de pròpia mà, de fet, representen una part important de l’obra. Uns textos que escriu primer en quaderns, i quan s’acaben les llibretes i els bolígrafs, en les parets. Tot en la seua vida esdevé estalvi, també a l’hora d’escriure els seus pensaments:

Els dies llisquen com si fossin líquids. No tinc més llibretes per escriure. Tampoc ja no tinc bolígrafs. Escric a les parets, amb trossos de carbó, versos breus. Estalvio menjar, aigua, foc i adjectius.

El narrador, al contrari que la Ludo, no s’oculta. Es deixa veure sovint, exhibeix sense pudor la seua omnisciència i juga amb el tempo de la narració de manera explícita, imitant la veu narrativa de la tradició oral: “siguem objectius”, es diu en algun moment; “això va passar al cap de molts anys. Ja hi arribarem”; o també “un episodi burlesc que mereixerà, més endavant, una narració més dilatada”.

En Angola tot desapareix: diamants, escriptors francesos, avions, cadàvers, pobles sencers… “Potser és que el país sencer és en vies de desaparèixer”, en diu un personatge. És una de les moltes metàfores que habiten, de manera més o menys explícita, les pàgines de la novel·la. Com la de tot un país que penja d’un sol clau solitari en una paret. Com el fet d’anar cremant els llibres de la biblioteca del pis i —sobretot— quins són els títols d’aquests llibres. O com que el porter de l’edifici on viu la Ludo estiga rellegint per setena vegada les aventures de Robinson Crusoe. En aquestes metàfores, com en molts altres aspectes de la novel·la, Agualusa actua com un mag que, després d’enlluernar l’espectador, li mostra el truc. Com algú que no confia en la capacitat del lector d’arribar a determinades conclusions i no pot evitar d’assenyalar-li-les amb el dit. En aquest sentit, l’autor allunya definitivament la seua novel·la del realisme màgic quan emprén la tasca, abans de tancar la narració, de donar una explicació racional a tots i cadascun dels casos en què el lector podria haver caigut en la temptació de donar-ne una altra de més imaginativa o, simplement, de més metafòrica. Fins i tot en el dilema central de l’obra, entre la conveniència de la memòria i la de l’oblit, l’autor pren partit per una de les dues opcions per mitjà de la Ludo.

Tota la novel·la és una pugna entre la contenció i l’excés. Els millors moments de l’obra els trobem quan predomina la primera. Però, l’estil d’Agualusa té una tendència cap al barroquisme, una inclinació a acumular material d’ús incert, que provoca en el lector la sensació —que creix a mesura que avança el relat— de llegir una mena d’esquema de novel·la per desenvolupar, un projecte inconclús. Per exemple, la llarga nòmina de personatges, tots amb nom i dos cognoms encara que tinguen un paper del tot testimonial i efímer. La inclusió de noms d’escriptors i títols d’obres de manera més aviat gratuïta. El mico, de nom Che Guevara, que deambula pel pati de l’edifici; l’hipopòtam pigmeu que balla la rumba zairesa en bars de mala mort de la perifèria de Luanda; una rata ensinistrada, grisa i esquerpa, que es diu Esplendor, etc. L’acumulació acaba per ofegar una història que té, contràriament, el seu major atractiu en els moments en què aconsegueix predominar la sobrietat.