La culpa i la memòria en Siegfried Lenz

Siegfried Lenz
Lliçó d’alemany
Traducció de Joan Ferrarons
Club Editor, Barcelona, 2016

Hi ha una escena en Lliçó d’alemany (1968), quan la Segona Guerra Mundial ja ha acabat, en què un crític d’art visita Max Ludwig Nansen per dir-li que, en la publicació per a la qual treballa, se sentirien orgullosos si els permetera reproduir alguna peça de la sèrie «pintures invisibles» que l’artista realitzà anys enrere, transgredint la prohibició de pintar; Nansen no invita l’home a seure ni li ofereix el got de licor de blat amb què habitualment rebia qualsevol que volguera parlar amb ell al taller. L’incòmode foraster ve en nom de la revista Traces, abans Nació i art, on havien proscrit Nansen per degenerat: «Que poc, va dir el pintor, que poc que triguen a sortir dels seus caus. I jo que em pensava que s’hi estarien una bona temporada fent el mort, a les fosques, solets amb la vergonya (…) Em pregunto què és més curt, si la seva memòria o la seva vergonya». Memòria i vergonya, culpa i oblit són alguns dels eixos que sustenten la novel·la més famosa de Siegfried Lenz (Lyck, Prússia Oriental, 1926 – Hamburg, 2014), un autor que juntament amb Günter Grass, Heinrich Böll o Wolfgang Koeppen qüestionaren la societat alemanya de postguerra, plantejaren la necessitat de pensar el passat i d’assumir la responsabilitat —cadascú la part que li corresponia— en l’ascens al poder del nazisme, en l’horror de l’holocaust i en la derrota de la guerra. Però Lenz —modest i mesurat—, quant a l’abast de la literatura, reconeix que l’escriptor «és un peix ornamental, les fronteres del qual són les parets de vidre de l’aquari».

En les narracions de Siegfried Lenz, sovint el poder totalitari s’encarna en un pare aterridor; així passa ja en Duelo con la sombra (1953), la segona novel·la que publicà, en la qual un histriònic coronel arrossega la filla fins a Líbia perquè li atorgue el perdó al mateix lloc en què cometé actes que encara el corroeixen. En Lliçó d’alemany, la figura paterna es degrada més i més obsedida per la disciplina professional i per una assumpció del deure desmesurada i malaltissa: en un racó remot de Frísia Septentrional, a l’extrem Nord d’Alemanya, Jens Ole Jepsen, policia de Rugbüll, és l’encarregat de fer complir la prohibició de pintar a Max Ludwig Nansen, personatge inspirat en Emil Nolde, però que evoca també —com explica Joan Ferrarons en el «Postfaci»— altres dos artistes represaliats pels nazis, Max Beckmann i Ernst Ludwig; l’oficial i el pintor es coneixen des de la infància: «A casa nostra, a Nansen li dèiem simplement ‘el pintor’, i mai no vam deixar de dir-li així», escriu Siggi, el fill menor del funcionari, un nen que creix condicionat per la tensió entre aquests dos adults que demanen —exigeixen, en el cas del pare— la complicitat del xiquet per a fins oposats. És precisament aquest jove el que reconstrueix el passat des de la cel·la d’un correccional enmig del riu Elba, com a resposta a la tasca proposada pel professor d’alemany, una redacció sobre les alegries del deure que Siggi ha lliurat en blanc no per falta de records o fantasia, sinó perquè  en tenia massa coses a dir.

Cada capítol recrea una escena de l’enfrontament entre el pare i el pintor, alhora que implica altres personatges, com la mare, sergent inclement que menysprea els febles i els malalts; Klaas, el germà gran, ferit i perseguit pels militars perquè s’ha mutilat expressament al front; Hilke, la germana que suporta també l’opressió dels progenitors; el doctor Teo Busbeck —acollit a casa de l’artista—, el carter manc, i tota una caterva d’individus introvertits —«em fa por aquest costum nostre d’escoltar el que tenim a dintre i renunciar a les paraules»—, arrelats en aquella contrada colpejada per la mar del Nord, que saben d’ignorar-se els uns als altres, que «hi veuen més fondo i més lluny de nit que no de dia». En certa manera, Siggi també és víctima d’aquesta addicció al «maleït deure»: el càstig del director de la institució «era molt lleu en comparació amb el que jo mateix m’imposava quan insistia a completar el treball». La història avança molt lentament, com un engranatge immens, vell i rovellat, creant un suspens angoixant que no sempre desemboca en la pitjor tragèdia; la veu de Siggi —amb un punt d’inversemblança per la sagacitat que mostra als deu anys— intercala referències al 1954 —quan als vint anys redacta el text— que serveixen de contrapunt al relat de 1943: de vegades, el canvi d’escenari trenca bruscament una situació quan la tibantor és extrema; d’altres, és un recurs per a reportar fets amb fredor burocràtica. I és que Lenz incorpora —de manera continguda, sense soltar les regnes de la narració— tècniques d’avantguarda: fragments dialogats amb acotacions com si fóra teatre, escenes expressionistes amb clarobscurs —ombres retallades a contrallum sobre el dic— i unes imatges visuals poderoses, de vegades quasi al·lucinatòries: els adults com bèsties marines —llamàntols, crancs, bous de mar, meros…— en l’aniversari del doctor Busbeck o les converses amb les figures fantàstiques dels quadres de Nansen. En el conflicte entre pare i fill —la consciència d’una injustícia i l’esforç individual per combatre-la—, que reflecteix l’oposició entre joventut i món adult, Lenz pren partit per les noves generacions: sense ocultar els monstres, obre una via cap al costat més humà de l’home.

En Lliçó d’alemany —com en altres títols de l’autor prussià—, el paisatge és quasi un personatge més: l’atmosfera boirosa com una gasa, la pluja implacable, el terra relliscós, el fort vent que obliga a «emplenar-se les butxaques de llast per fer-hi front», les aus, la remor de les marees, els camps de torba que «pudia a sofre, a amoníac, a gas». I, per damunt d’altres elements, s’alcen les referències al color: «Rere el dic, el sol es ponia de la manera que el pintor li havia ensenyat a fer-ho (…): s’enfonsava, s’escorria en franges de llum vermella, groga i sulfurosa dins de la mar del Nord, mentre florien les crestes de les onades fosques i s’escampaven els tons ocres i zíncics per la resta del cel, i no es distingien contorns, sinó que tot passava de manera difusa». El valor al·legòric que la natura té per a Nansen —les pintures són «informes cromàtics èpics del paisatge»— impregna tota l’obra; Siggi, que admira i estima l’artista i que ha presenciat sovint com batalla per donar coherència a les pintures, desplega també una mirada sofisticada sobre l’entorn. Lliçó d’alemany és una gran novel·la amb una estructura calculada al mil·límetre en la qual totes les peces encaixen i que ara, gràcies a aquesta excel·lent traducció, es pot llegir en català. Tant de bo es traduïsquen també els textos breus, escrits depurats i colpidors com els relats d’El barco faro, o la nouvelle El legado de Arne perquè, com diu Marcel Reich-Ranicki, és on Siegfried Lenz —«velocista nat»— alça vertaderament el vol.