La temptació de les idees en Iris Murdoch

Segons apunten les biografies d’Iris Murdoch, l’escriptora britànica dedicà els anys universitaris a una exhaustiva formació en allò que abans s’anomenava —admirativament, encara que hui semble mentida— matèries humanístiques, amb una especial atenció a la filosofia, disciplina en què fou alumna de Wittgenstein a Cambridge. Però com remarcava el seu marit, el crític John Bayley, Iris Murdoch era com el jove Johnson que retratà Boswell, que l’alegria de viure li impedia dedicar-se amb exclusivitat als estudis filosòfics. En aquesta mena de carta d’amor que és Elegia a Iris, Bailey insisteix que és difícil imaginar algú menys narcisista que l’autora, que traslladà la seua humilitat i una visió antitranscendent i de sorpresa constant a les seues narracions, travessades de debats teòrics i d’abstraccions, però que tenen com a objectiu fixar les peripècies de gent senzilla, extraviada i grisa. Lectora assídua d’Alícia en el país de les meravelles, en les seues reflexions racionalistes no estan absents elements màgics i sobrenaturals, i podia passar-se hores davant del llac Ness per si apareixia la silueta del monstre. Presonera de l’Alzheimer en la dècada dels noranta, John Bayley li llegia fragments de Tolkien, l’Odissea o Jane Austen per a rescatar-la de l’amnèsia del present i la indiferència del passat, però Iris Murdoch preferia veure en la televisió un nou episodi dels Teletubbies. En moments d’ansietat es relaxava amb el so de les tecles de la màquina d’escriure de Bayley, o en preguntar ritualment amb la mirada perduda: quan marxem? L’erosió perversa de la identitat, la desaparició del llenguatge i de la consciència tan sols eren atenuats amb inesperats llampecs de llum, com en una ocasió en què, ja molt avançada la malaltia, confessà al seu home que se sentia com si navegara en l’obscuritat.

Hi ha una sèrie de temes recurrents en les novel·les d’Iris Murdoch que emergeixen amb major o menor intensitat per a perfilar els contorns dels seus personatges i les seues febleses. El sentiment religiós i l’espiritualitat connaturals a l’espècie humana, les fronteres difuses entre el bé i el mal, una metafísica existencial deutora —amb algunes desercions— del platonisme, i la convicció que l’amor és el centre des d’on orbiten passions i actes que associem a un estat de plenitud i de felicitat. Però totes aquestes dissertacions existencials que serveixen per a enllaçar escenes o per a concloure un capítol, sempre estan supeditades en la seua obra a una trama en què els protagonistes són uns supervivents ben oposats als dictats i l’energia de l’heroisme. De fet, Iris Murdoch destacava que les seues narracions havien de tindre un cert equilibri perquè pogueren interessar a un públic dispers: la història, el ritme, personatges comuns i propers, la forma d’encaixar i disseminar idees enmig de l’argument, un aire de comèdia que embolcalle preguntes essencials. Al cap i a la fi, un món dibuixat des d’una perspectiva nova i alhora corrent, amb meditacions intel·lectuals que fugien d’un to pretensiós o de la tirania de l’originalitat. En aquesta barreja d’elements seriosos i ridículs que defineixen uns personatges captius de decisions equivocades —i sovint candoroses—, Iris Murdoch descarta la crítica àcida i el sarcasme, i la prioritat és reflectir enigmes morals a partir de les turbulències de la vida interior, la col·lisió entre anhels insidiosos i unes resolucions més espontànies i imprecises.

En aquest sentit, moltes criatures d’Iris Murdoch provenen del món acadèmic o bé han dedicat la seua vida a aspiracions creatives que no els han reportat la recompensa ni el reconeixement que esperaven. Com en El príncep negre (1973), on l’escriptor Bradley Person posseeix una idea sublimada de l’art que li impedeix concretar les seues exigents conviccions en una obra que compte amb l’aprovació d’un gran nombre de lectors. És per això que el seu millor amic i confident, autor de diversos best-sellers, es convertirà en un rival digne tan sols de menyspreu —i enveja indissimulada— per part del protagonista, que jutja aquestes novel·les com a previsibles històries d’intriga sense la densitat que requereixen les grans qüestions vitals. Però un Bradley a les portes de la vellesa, vulnerable i desorientat a pesar de les seues sofisticades idees, sucumbeix a l’enamorament d’una jove que és, precisament, la filla del seu contrincant literari. En aquesta deriva caòtica dels esdeveniments, Iris Murdoch introdueix notes assagístiques sobre l’amor, que vincula a l’ascetisme i una idolatria corrosiva derivada de l’anul·lació de la pròpia personalitat. Elucubracions sobre el sofriment i la moral de l’artista que contrasten amb una veritat ben òbvia i que el protagonista desconeix: que programes i sistemes teòrics són, en la majoria d’ocasions, unes eines inútils i deficients per a abordar els reptes de la vida.

Punts de confluència i línies paral·leles que es desenvolupen també en El mar, el mar (1978), amb Charles Arrowboy, un director de teatre que decideix retirar-se a una casa junt a la costa per a escriure les seues memòries, entre penya-segats i onades persistents i enfurides. Mentre anota pensaments i prepara alguns dels pitjors menús —sense dubte— de la història de la literatura, Charles constata que el teatre ha estat en la seua vida una obsessió, una forma de venjar-se del món. Ara bé, com en El príncep negre, el protagonista no pot tirar endavant el projecte d’escriure un llibre que culmine la seua trajectòria perquè és assetjat per altres personatges que irrompen del passat i el posen —incòmode— davant de l’espill. En un goteig que no cessa, per la casa vora el mar desfilen antigues amants, amics i actors que sempre tenen alguna ferida que exhibir. Però l’altivesa i el desdeny amb què els tracta Charles queden esborrats quan es troba casualment amb el seu primer amor, i recorda com en poc temps, amb aquesta dona ara malgirbada i irreconeixible, de jóvens passaren d’un paradís resplendent —d’una puresa extasiada— a l’infern del dolor. Ofuscat, Charles reconeix que el seu amor continua incontaminat, com en l’època que foren innocents i feliços, i que pretén rescatar la seua antiga estimada d’un matrimoni que considera trist i sense al·licients en companyia d’un home que la tracta cruelment. Ficcions i deliris cavallerescos que segrega una ment elitista i confeccionada a partir de lectures d’alta volada, però indefens i desubicat per a entendre què és el que ha passat realment amb un afer en què s’ha comportat com un adolescent.

Les novel·les d’Iris Murdoch es poden situar en espais oberts —Londres, roques i espadats davant de la mar—, però la trama sempre està més atenta a les reaccions dels personatges, la manera en què els afecten les vicissituds a les seues consciències, i la sensació és sovint la d’un món delimitat i, de vegades, tancat. Una opció que encara és més evident en una de les primeres narracions, La campana (1958). La por i la culpa —punts cardinals en l’obra d’Iris Murdoch— amenacen cíclicament una insegura i vivaç Dora Greenfield, una jove inquieta, irreflexiva i amb ganes d’explorar el món. El marc és ara una abadia amb monges de clausura junt a la congregació laica d’Imber Court, on es concentren uns creients que volen refermar el seu compromís religiós amb el veïnatge i la tutela d’un convent que es converteix en referent espiritual dels protagonistes. Dora hi acudeix a contracor perquè el seu marit Paul, un historiador de l’art, assisteix al monestir per a investigar una sèrie de documents relacionats amb l’origen de l’abadia i una popular llegenda, i la protagonista —amb un instint festiu incompatible amb l’abnegació— haurà de lluitar amb les obligacions imposades per un home sever i intransigent.

Els personatges que es reuneixen en la institució religiosa d’Imbert Court seran víctimes —en major o menor mesura— d’aquesta confrontació entre els propòsits doctrinals i els impulsos humans. En un ambient on “surava una olor rància, com de pa florit”, s’estableixen diversos duels, presidits per passions desfermades i actituds transgressores, amb el contrapunt del seguiment estricte de les convencions que estableix la comunitat. És per això que una de les discussions més determinants de La campana és la que es produeix entre dos concepcions oposades d’entendre la fe. Per un costat James Tayper, que en els seus sermons subratlla que l’única veritat ha de ser l’acceptació cega de les lleis de Déu, sense els enganys de les nostres predileccions i de la vanitat. Per una altra part, Michael Maede —el millor personatge de la novel·la—, aclaparat per angoixants contradiccions vitals i l’ombra permanent de la culpa, que declama des del púlpit que la força espiritual és diferent en cada individu per a exercir el bé, per a retornar al camí després de cada caiguda. Unes paraules compartides en les reunions amb els altres fidels, però que en el fons pretenen expressar una mena d’expiació per un passat que Michael considera pecaminós i mereixedor d’una contundent reprovació.

Els membres d’Imbert Court, segons el seu tarannà, s’adscriuran a una militància més rígida a l’hora d’acceptar les ensenyances divines o bé seran partidaris d’una fe adaptada als nous temps. Però la realitat de la congregació s’allunya d’aquestes disquisicions teologals, tal i com demostren els bessons Fawley, amb la germana Catherine que està a punt d’entrar al convent i assaja gestos místics de santedat, mentre que el seu germà Nick —amb un discurs nihilista i destructiu— reivindica el poder flamíger de la maldat i la manipulació dels sentiments nobles. Com a vàlvula de descompressió de les rigoroses regles que guien la vida a la comunitat, Dora i el jove Toby escapen amb qualsevol excusa de la vigilància inquisitorial a què són sotmesos, naden al llac i conversen amb despreocupació d’assumptes molt més terrenals que els que senten en les cerimònies religioses, mentre es deixen dur per fantasies i jocs sensuals que associen a manifestacions impremeditades de la bondat.

Aquesta combinació entre anàlisis més teòriques i professorals amb les preocupacions més ordinàries de la gent senzilla és un dels segells de la narrativa d’Iris Murdoch, capaç de trenar amb el seu estil —procliu al gir inesperat— meditacions més o menys filosòfiques amb fets absurds que presideixen el dia a dia dels seus protagonistes. Moltes escenes de La campana tendeixen en algun moment a esllavissar-se cap a situacions d’una comicitat bonhomiosa, com quan Dora baixa del tren a l’andana amb una papallona a la mà i sense l’equipatge, o quan perd les sabates només arribar a les escales de la mansió que acull els residents. Encara que l’humor en Iris Murdoch sempre és de traç suau i sense estridències, poc propensa a la incisió i la causticitat. Si de cas, el motiu millor trenat entre tots els fils argumentatius de La campana siga la planificació d’un miracle grotesc i de conseqüències imprevisibles, un acte entremaliat i infantil que impugnarà les elaborades reflexions morals que s’han desplegat tan minuciosament en tots els capítols anteriors.

Amb la desaparició del projecte espiritual d’Imbert Court, Michael se sent atrapat en una espiral anorreadora per la renúncia al somni a què es creia predestinat, s’interroga de forma obstinada sobre la seua existència buida i, sobretot, sobre la creença —cada volta més dubitativa— en Déu. Però també d’aquella foscor turmentada nasqué una visió més reposada i confortant del passat i de les pròpies eleccions, una reconciliació que es manifesta en descobrir que havia confós autocompassió amb penitència. No obstant això, molts dels conflictes plantejats per Iris Murdoch troben la solució en la proposta desafiant d’un dels seus personatges: l’art diu l’única veritat que en definitiva importa, la llum a través de la qual els fets humans poden ser esmenats.