Irène Némirovsky
El malentès
Traducció de Josep Maria Pinto
Viena, Barcelona, 2024

En l’any 1924 Irène Némirovsky escrigué una carta a una amiga —amb to inequívoc de l’època d’entreguerres a París— per tal d’explicar-li que havia passat unes setmanes esbojarrades, dedicades sense descans a flirtejar amb aduladors, ballar fins a altes hores de la matinada i beure reverencialment totes les copes de xampany que li oferien. Feia ben poc que havia fugit amb els seus pares de Sant Petersburg perseguits pel terror revolucionari, i una jove Némirovsky acudia jovial i riallera a festes distingides que se celebraven en hotels luxosos de la ciutat. Però poc temps després, segons explica Myriam Anissimov en la introducció a l’edició pòstuma de Suite francesa, l’obsessió prioritària fou omplir llibretes amb tots els detalls possibles sobre el físic i el caràcter dels que serien futurs personatges, recrear amb minuciositat les etapes vitals de cadascun d’ells i així utilitzar-los en les seues narracions. Ara bé, el que sorprén del mètode de treball de Némirovsky —pràcticament des de les primeres obres— és el propòsit de condensar aquesta extensa informació en trets essencials dels protagonistes, reduir a consciència una llarga descripció en petits detalls sotmesos a exigents revisions i ràpides pinzellades. Amb llapis blau i roig subratllava únicament els aspectes que considerava cabdals i descartava —expeditiva— el que li havia servit tan sols de material de combustió per a posar-se davant del paper en blanc. L’estil despullat d’Irène Némirovsky fluctua entre la literatura russa i la francesa, amb un balanceig que va de Txékhov a Maupassant, i amb una indissimulada atracció per l’adjectiu incandescent i concís dels relats de Flaubert.

Un programa que l’autora ja posà de manifest en la seua primera novel·la, El malentès (1926). Els protagonistes d’aquesta aventura amorosa es coneixen durant unes vacances a Hendaia, un espai que Yves —un solter que ha arribat a la trentena— identifica amb el paradís assolellat de la infantesa, tot i que ara troba aquest paisatge mític desfigurat amb noves construccions, sense la senzillesa primitiva i acollidora d’un parell de dècades abans. Per altra banda, Denise passeja majestuosa i desvagada per la població, acompanyada de la seua filla Francette i durant uns dies del seu marit, un industrial d’èxit que és requerit sovint a altres ciutats europees per als seus negocis. De seguida Yves i Denise se sentiran atrets, amb un plantejament narratiu no exempt d’ingenuïtats i d’alguna solució una mica tosca i precipitada. Però l’interés d’aquesta història es concentra en el retrat d’uns personatges secrets i desencisats, perfilats amb uns contorns ombrívols amb una tècnica que ja formarà part de l’inventari creatiu de Némirovsky. A la platja —amb una prosa extasiada de llum— es produeixen escenes pautades per un ritme encalmat i alhora tens, a més de qualificatius que atresoren una particular vibració, impregnats de poesia i també d’una mirada severa i mordaç. Les transicions i el ritme d’inici de cada seqüència transmeten la dosi d’inquietud i d’enigma que seran la carta de presentació de l’aposta narrativa de l’autora.

En acabar l’estiu i tornar a París els amants descobreixen apesarats que havia desaparegut l’anhel —la il·lusió— dels dies i les nits d’Hendaia, la placidesa travessada de promeses a la vora del mar, substituïda ara per una successió rutinària de carícies, paraules imposades i previsibles, una mena de monotonia propera a la decepció. Però en El malentès se subratlla que Yves i Denís no viuen amb les mateixes regles ni la mateixa efusió la relació amorosa. Yves, amb l’elusivitat pròpia de l’escriptura de Némirovsky, es comporta com un ser vulnerable, malcriat des de menut amb tots els capricis i atencions d’una vida opulenta, i que més endavant es veurà obligat a treballar en una oficina comercial que detesta. Ferit en la Gran Guerra, tots els seus actes estan guiats per la inseguretat i l’abatiment, amb rampells inesperats d’indignació. Denise, en canvi, es casà per conveniència amb un home ric, i en un apunt balzaquià se’ns mostra com una dona irritada que projecta en el seu matrimoni les reiterades insatisfaccions, ja que la seua vida s’ha convertit en una espera constant: del so del telèfon, de les declaracions sentimentals que reclama a Yves i que ell mai no pronuncia, de la visita que ofensivament sempre s’endarrereix.

De vegades, les acotacions i les observacions morals reflecteixen el tarannà de Némirovsky, amb una escriptura que no defuig instantànies d’una cruesa i d’una ferocitat intimidatòries, com un grup de dames cridaneres que en un local de moda de París exhibeixen vestits, pentinats i maquillatges que l’autora jutja sense concessions. O bé quan dibuixa el rostre de Denise amb unes marques incipients produïdes per l’ansietat i la tristor, i que ja presagien les arrugues de la vellesa. Aquesta aridesa —l’absència de digressions compassives— prefigura l’estil de la majoria dels  relats de l’autora, com en Neu de tardor (1931), protagonitzada per la vella criada Tatiana Ivànovna, una criatura tolstoiana que atresora la bondat i la saviesa instintiva que tant admirava l’autor d’Anna Karènina. Aquesta serventa ha estat més de cinquanta anys amb la família Karin, uns aristòcrates que en l’inici de la narració acomiaden dos fills que parteixen al front a lluitar contra els alemanys. Però després de brindar per l’emperador amb una cerimònia arcaica, la sensació dels pares i de l’abnegada Tatiana Ivànovna és que s’ha acabat un món de conte de fades i que s’inauguren uns temps tenebrosos, ja que l’exili serà sinònim de decrepitud i d’un declivi atroç en esclatar la guerra civil russa, un punt final a un període esplendorós i irrecuperable.

Però en Neu de tardor l’interés creix a partir de la perspectiva amb què està planificat aquest conte, amb una cadència narrativa pausada i sense estridències que, no obstant això, anuncia la tragèdia, confirmada per breus imatges que ressonen com una detonació. Un dels fills, Iuri, torna ferit a la casa abandonada ja que els pares han escapat amb la resta dels fills a Odessa, i troba el consol i la protecció maternal de Tatiana Ivànovna fins que sorgeix la lògica perversa del bàndol bolxevic. La criada decideix abandonar la mansió on ha vist nàixer vàries generacions dels Karin, i després de caminar tres mesos a través d’una Rússia devastada pels enfrontaments es reuneix amb els seus senyors. Quan s’instal·len a París amb recursos precaris, prompte es manifesta la inadaptació de Tatiana Ivànovna, que espera amb enyorança des de la finestra una nevada que la puga retornar a un espai i a unes vivències que a poc a poc es difuminen, i que ja només es poden recuperar amb un record amarg.

Existeixen punts de connexió entre els estils d’Irène Némirovsky i de Françoise Sagan, una predilecció per fixar-se en personatges desvalguts, desorientats i víctimes d’uns somnis irrealitzables, i de mostrar-los des d’una òptica desencantada i amb dosis més o menys carregades de sarcasme. Com les actituds mesquines i hipòcrites, pintades amb decripcions inclements. Però mentre que per a l’autora de Bon dia, tristesa la provocació anava associada a un ambient de martinis i de desafiaments anticonvencionals —d’un gest fatigat davant de la transcendència existencialista de la seua època—, per a Némirovsky l’objectiu era copsar com es comportaven els individus quan se sentien assetjats per esdeveniments històrics o per contradiccions que eren incapaços d’avaluar. En El malentès Yves i Denise són presoners d’una necessitat —d’un buit— que no saben explicar-se i que erosiona progressivament el seu amor. Quant a Neu de tardor hi ha un capítol en què Lulú, la jove filla dels Karin, ha passat la nit amb un pretendent al sofà, i quan la parella és descoberta per Tatiana Ivànovna amb el so estrident del gramòfon i gots escampats per la sala, col·lisionen dos visions inconciliables sobre el passat i el present. Potser la claudicació dels protagonistes de Némirovski es manifesta quan descobreixen que és inútil creure en un obstinat desig de felicitat.