Ingeborg Bachmann
El trentè any
Traducció de Clara Formosa
Edicions del Cràter, Barcelona, 2023

Segons assenyala Natalia Ginzburg en Vocabulari familiar, quan acabà la Segona Guerra Mundial els escriptors italians del seu cercle es veieren obligats a deixar passar un temps abans d’enfrontar-se de nou al paper en blanc. Amb l’eufòria de la fi del conflicte i la caiguda del règim de Mussolini, l’autora remarca que la repetició de consignes i l’abús d’expressions reivindicatives provocaren l’extenuació del llenguatge, una dislocació del significat de les paraules que impedia un ús apropiat —i convincent— per a la creació literària. L’austríaca Ingeborg Bachmann (1926-1973) traslladà a la seua obra la consternació de descobrir que després de la guerra la comunicació entre els individus ja no podia sotmetre’s a les mateixes regles d’engany i falsedat que havien presidit l’etapa anterior. Aquesta poeta i narradora d’estil depurat i clarivident, d’imatges possessives i confessions d’una cruesa impertorbable, centrà molts dels seus escrits en la denúncia d’unes associacions verbals que, al seu criteri, perpetuaven la manipulació i la falta d’autenticitat que dominen les relacions humanes. La impossibilitat d’accedir a la veritat amb els clixés d’una llengua que és, en el fons, el reflex d’una ruptura entre la consciència i la percepció del món. Hereva dels postulats lingüístics de Wittgenstein, Ingeborg Bachmann projectà aquestes especulacions sobre l’essència del llenguatge a les seues narracions, un idealisme pertinaç i enfurit que s’apodera d’uns personatges que, al cap i a la fi, lluitaven contra un passat anihilador del qual no era possible deslliurar-se.

Els relats que conformen El trentè any (1961) transiten entre diversos gèneres, amb un desig d’exploració que constitueix un dels signes d’identitat d’Ingeborg Bachmann. Incursions en la biografia de l’autora, denses meditacions i fragments poètics incorporats a uns arguments que es desentenen de la trama i retraten, sobretot, la sensació de pèrdua i la incomprensió a què se sotmeten els protagonistes. En “Joventut en una ciutat austríaca” hi ha una successió d’impressions des de l’etapa de la infantesa: la casa als afores de la ciutat, les veus dels xiquets, la vegetació indiferent al drama, la guerra, les ruïnes i el dolor, la mort. Els records s’acumulen entre enumeracions i una prosa sensorial, amb adjectius que llampeguegen enmig de minucioses estampes visuals i del teixit de la memòria. Una tècnica que es desplega amb un ritme pautat fins a l’espasme en el capítol que serveix de títol per a aquest volum, “El trentè any”, amb un narrador que reconstrueix un viatge a Itàlia —una fugida expiatòria— i el retorn angoixant a Viena. Amb el·lipsis i constants disquisicions encastades en la seqüència de fets, se’ns ofereix la difícil temptativa de tractar d’entendre amors i amistats d’una vida, la certesa que la confusió —unes expectatives falses— ha presidit la majoria d’experiències del protagonista. Una recerca opressiva, inquieta i desencisada, en què l’impuls és tallar lligams però on sorgeix la veritable imatge reflectida en l’espill, com una mena d’acusació.

Aquesta pretensió “d’hivernar amb els seus pensaments i els seus sentiments” —una reclusió defensiva a l’interior coriaci del narrador—, de vegades causa desconcert i una lluita excessiva en el lector per a resseguir les contorsions filosòfiques i existencials d’Ingeborg Bachmann. Ara bé, de sobte, la prosa recupera un to més terrenal i directe en què destaca l’hipnotisme de les seues millors escenes. Com el dibuix d’un antic company de joventut d’eixides nocturnes, un personatge brillant —incisiu— que ara es refugia en el cinisme i la insolència com un antídot per a afrontar una nova època. Un recurs, l’alternança d’abstraccions i d’escenes més descriptives i realistes, que és la base d’un relat central d’El trentè any: “Entre bojos i assassins”. Després d’uns apunts esfereïdors —com la confidència d’un penitent— de l’abisme que separa els matrimonis, l’escenari és una reunió d’antics amics en una taverna vienesa, amb una conversa intercalada d’impertinències i sarcasmes, rialles estridents i digressions estimulades per l’alcohol. Però el que inevitablement s’imposa és el pes del passat, com cadascú d’ells visqué la dictadura i la guerra, i l’esforç d’adaptar-se a una etapa tan diferent en què aquella dècada sinistra es difumina ràpidament i ja no és fàcil establir on són el bé i el mal. Els companys de taula en aquell moment eren molt jóvens, alguns es veieren obligats a allistar-se a l’exèrcit, altres patiren les atrocitats del nazisme, i algú enyora —sense amagar-ho— el Reich.  Ara predomina entre tots ells un món elitista de referències culturals, de retrets més o menys explícits, sense il·lusions malgrat les bromes i les complicitats. Fins que arriba un personatge, aparentment d’una crueltat delirant, i el precari equilibri desapareix en saber que aquest ser demoníac és tan sols una vulnerable víctima.

Ingeborg Bachmann sol utilitzar passatges simbòlics en les seues narracions, imatges no exemptes d’una violència alliberadora que condensen la tensió del relat. És el cas de “Tot”, on el protagonista tracta de projectar el seu desig de puresa, d’allunyament dels patrons socials imposats, en l’educació del fill. En aquest sentit, s’insisteix en un dels punts motrius de l’autora, l’obligació d’establir un llenguatge nou com a forma de corregir —i refundar— unes creences adulterades i nocives en la humanitat. Encara que un pessimisme anorreador esborra qualsevol confiança en un futur més propici. Com la relació inaugural —i alhora destructiva— entre dos dones en “Un pas cap a Gomorra”, o el monòleg generat per la fúria i la renúncia en “Ondina se’n va”, un ser mitològic de la tradició germànica que en aquest conte —recreat amb una poesia onírica— serveix per a inculpar els hòmens de la seua ceguesa per a desxifrar les claus del gènere femení.

En aquesta escriptura severa, transparent i trasbalsadora ressona la cadència —la denúncia irritada— de Thomas Bernhard, una mirada permanentment hostil a l’entorn amb un programa que, per la seua virulència, en ocasions fatiga. Però Ingeborg Bachmann no vol abjurar d’aquest propòsit, i cadascuna de les peces d’El trentè any representen una variació del seu inclement ideari. Com en “Un Wildermuth”, la història d’un jutge que ha d’emetre una sentència sobre un acusat que, segons totes les proves, ha comés parricidi. En l’últim moment, el condemnat —que té el mateix cognom que el jutge— canvia la seua declaració, i a partir d’aquest instant tot es precipita: el col·lapse del protagonista comporta el seu internament en un centre mèdic on repassa les afinitats amb son pare, un home obsedit a respectar un únic manament: dir sempre la veritat a pesar de les conseqüències que es puguen desencadenar. Entre reflexions epistemològiques d’alta volada i un inventari de banalitats, el narrador conclou —resignat— que no existeix la seguretat de conéixer el que és per a cadascú de nosaltres la veritat.

Marcel Reich Ranicki anota —amb animadversió indissimulada— que es trobava incòmode en les lectures públiques d’Ingeborg Bachmann amb l’auditori d’altres membres del Grup 47, com Günter Grass, Henrich Böll o Siegfried Lenz. Els murmuris forçats, el fingiment i el sensacionalisme amb què l’escriptora austríaca recitava els seus versos estaven en l’origen de la reticència de Ranicki. Més endavant li encarregaren una crítica per a Die Zeit de Malina (1971), una novel·la que definí com un psicograma que delatava un greu sofriment emmascarat que encenia totes les alarmes. Entre la sensació de fracàs narratiu i el que considerà com una advertència preocupant, el crític decidí no publicar l’article. L’autora morí el 16 d’octubre de 1973 i, malgrat els notoris desencontres, Ranicki reconegué que alguns poemes de Temps Postergat i Invocació de l’Ossa Major estaven entre els millors del segle XX en llengua alemanya. Això sí, Ranicki admet que se sentí culpable —i apesarat— per no haver-ho dit mai quan tenia davant a Ingeborg Bachmann.