La història de la infàmia segons Danilo Kiš

El relat que segueix, nascut de la sospita i la incertesa, té l’única desgràcia (que alguns anomenen sort) de ser veritable

Així s’inicia el primer dels set relats que integren Una tomba per a Boris Davidovič, l’obra més cèlebre del serbi Danilo Kiš. Publicada originalment el 1976, la seua celebritat es deu tant als indubtables mèrits literaris propis com a la campanya de difamació que va patir i que —paradoxalment— la van acabar de convertir en un clàssic. Set relats que són “set capítols d’una sola història comuna”, com llegim en el subtítol: les biografies de personatges aclaparats per les “necessitats de la història”; especialment, les necessitats del comunisme. Personatges tràgics, destinats a ser les víctimes d’un poder ocult però omnipresent. Revolucionaris, delators, víctimes i botxins, idealistes, poetes del règim, inquisidors, agents secrets. Individus, tots, arrossegats pel corrent dels esdeveniments; i alguns d’ells, en algun moment, també actors d’aquests mateixos fets. Homes bescanviables, peces al servei del “corrent principal i important de la història”. Herois caiguts: el sistema els crea quan els necessita, els promociona, els condecora i els deixa caure quan ja no l’interessen; els destrueix sense remordiments. Els relats de Kiš mostren la relació entre la biografia individual i la gran Història, i indaguen en els engranatges del poder totalitari, un sistema arbitrari en què l’atzar decideix sovint la vida i la mort. L’idealisme ingenu de molts dels joves que es van unir a la utopia socialista s’hi combina amb les delacions, les tortures i les rivalitats mortals entre grups revolucionaris diferents. La progressiva deshumanització de víctimes i de botxins amb un desordre que també serveix per passar comptes d’assumptes personals, sense cap motivació ideològica. Els pogroms, la por i la mort amb el control patològic de tot tipus d’expressió o d’opinió, i l’acarnissament amb qualsevol forma de vida dissident. En definitiva, esdevenen un espill dels mecanismes d’opressió i d’anul·lació de l’individu que han marcat la història de la humanitat.

La veritat històrica també és un relat, i habitualment l’escriuen els vencedors. Per això, l’autor serbi oposa els mecanismes de la seua narrativa als mecanismes narratius del poder, i en fa servir algunes tècniques; en particular, la manipulació de fets reals —històrics— amb una dosi de ficció sovint indestriable. Contra un poder falsificador, doncs, que busca imposar un relat a còpia de manipular la realitat, l’autor juga també a manipular textos, fets i personatges. I, així, situa el diàleg entre realitat i invenció, entre document i falsificació, en el centre de l’obra. Afirma Kiš que la tècnica narrativa es divideix en el que hi havia abans i el que hi hagué després de Borges. I l’ús de material documental i paraliterari amb finalitats literàries n’és un bon exemple; un procediment en què l’autor serbi es declara hereu, sobretot, de l’argentí, el gran mestre a l’hora d’usar i de falsejar aquest tipus d’elements. Amb la Historia universal de la infamia com a model més o menys evident, la intenció de Kiš, però, és la de mostrar la historicitat dels seus relats; aconseguir una veritat històrica mitjançant una mistificació literària en què la part documental aporta autenticitat. Una mena de faules autèntiques, en què els fets històrics se sostenen sobre el material literari i els fets literaris sobre el material real. Amb un estil sec i molt directe, capaç de reconstruir una biografia amb dues o tres escenes. I, malgrat tot, puntejat d’humor negre, de joc i d’ironia; tot i que, potser, no deixa mai de ser una ironia amarga. De vegades, com ocorre amb gairebé tots els poders totalitaris, n’hi ha prou de reproduir una realitat ja suficientment grotesca per aconseguir aquest efecte humorístic.

La brevetat comporta també una condensació de sentit, en què cada detall pot obrir-se en múltiples connexions, internes o externes. Això atorga un aire mític, quasi màgic, a l’univers de les narracions; i obliga el lector a interpretar-ne tots els indicis. Contra el retrat realista dels fets, doncs, un estil que l’autor anomena —inspirant-se també en Borges— deductiu: portar el lector, per mitjà d’aquest relat màgic, a la deducció de la realitat. De la mateixa manera, la veu narrativa és un altre recurs que busca allunyar qualsevol lectura realista. Una veu molt present en tota l’obra, molt intrusiva, que comenta, aclareix, anticipa, divaga. Els seus comentaris equiparen història i imaginació, adverteixen que no cal creure’s segons quines associacions literàries, o ridiculitzen el lirisme estúpid d’una font que acaba de citar. Digressions erudites, fragments d’obres d’altres autors, notes a peu de pàgina —de vegades atribuïdes falsament al traductor—, etc. Tot combinat de manera difícilment destriable en un gran joc literari que se sosté sobre unes històries que funcionen de manera independent, en principi, però amb personatges —i fins i tot frases senceres— que es poden retrobar en altres relats. Així, uns textos aporten llum sobre uns altres, i les frases repetides, de sobte, es descobreixen polisèmiques. L’objectiu és analitzar, anar a l’interior d’un sistema criminal, a les peces mínimes que fan moure la màquina. Intentar fixar una realitat paranoica per mitjà de la investigació i del document, sense pretendre d’explicar-ne les causes ni d’oferir-hi diagnòstics ni hipotètiques solucions. Evitar el realisme i el psicologisme; i així, relatar les accions i l’evolució dels personatges no des de la veu del narrador, sinó per mitjà de testimonis. Uns testimonis, però, que sovint són inventats; que formen part d’aquesta confusió constant entre realitat i invenció. Al capdavall, crear el món —per exemple des del relat— és transformar-lo: com fa aquest narrador, com fan els règims totalitaris —el poder, en general.

“Amb aquest text, per molt fragmentari i incomplet que pugui ser, intentaré fer reviure la memòria”, llegim en el relat que dóna nom al conjunt. I, tot seguit, se’ns explica el costum dels antics grecs de construir un cenotafi, un monument sepulcral buit per a tots aquells els cossos dels quals havien estat cremats, esquarterats per les feres o devorats pels taurons. Contra la negació i l’anul·lació de l’individu, doncs, l’obra de Danilo Kiš pot ser llegida com un cenotafi per fer reviure la memòria. Un monument funerari per a les víctimes de la història, en particular la del segle XX; executades en llocs desconeguts, desaparegudes, incinerades en crematoris, la memòria de les quals van intentar esborrar. L’acció de les narracions abraça un període temporal d’aproximadament sis segles, i es reparteix per diferents espais de l’univers comunista entre els quals no hi ha Iugoslàvia: Bukovina, Polònia, Irlanda, Espanya, França, Hongria, Rússia, etc. Això no va impedir, tanmateix, que les autoritats iugoslaves s’hi sentiren al·ludides, que es consideraren part de l’arxipèlag que delimitava l’obra, que relacionaren aquells mètodes repressius, aquell sistema basat en la por i en la mort, amb el país del “socialisme de rostre humà”. I això va desencadenar “la polèmica més gran de la postguerra a Iugoslàvia”, com en va dir la premsa. Una polèmica en què es va evitar acusar l’autor per qüestions ideològiques i es va derivar l’atac al terreny literari: la publicació en una revista de Zagreb d’un article titulat “Un collar de perles robades” va alimentar l’acusació de plagi contra l’obra, i va forçar l’autor a exiliar-se. La “societat literària” del país havia fet el joc brut al poder en la difusió de la polèmica. Probablement, també s’havien sentit assenyalats per l’obra; en particular, potser, per l’últim dels relats: la breu biografia de l’infeliç Darmolatov, el poeta orgànic afectat d’elefantiasi testicular. En certa mesura, l’ensenyament moral de la història de Darmolatov és el de tota l’obra en conjunt. Els collons de l’artista convertits en la garantia que no anirà en contra de les lleis de la comunitat, que no farà servir el cap, que no l’arriscarà. Aquest n’és el final:

Quedarà inscrit a la literatura russa com un fenomen mèdic: l’exemple de Darmolatov va entrar en els nous manuals de la patologia. La fotografia dels seus testicles, de la mateixa grandària que la carbassa més gran del kolkhoz, es reprodueix també en la literatura especialitzada internacional sempre que es fa referència a elefantiasi (elephantiasis nostras) i com l’ensenyament moral a tot escriptor que per escriure no n’hi ha prou de tenir collons.