Hemingway i l’estigma de la immortalitat

Si hi ha algun escriptor contrari a la idea que la literatura ha de ser un acte secret, minoritari i catacumbal, el seu nom és Ernest Hemingway. Ja des dels seus primers relats, l’objectiu indissimulat era l’èxit de vendes i el reconeixement de la crítica com un dels grans autors nord-americans del segle XX. Esclau d’aquest propòsit, amb el temps s’erigí una llegenda que acompanyava qualsevol aparició pública de Hemingway. Bevedor incombustible —i autodestructiu—, des de fa dècades la peregrinació de turistes literaris no ha cessat al Harry’s Bar de Venècia, al Ritz de París, Chicote a Madrid o al Floridita de l’Havana. Fins i tot Edmund Wilson assenyalava que l’apassionament ideològic de Hemingway pels republicans espanyols o la revolució era un repte físic més junt a la debilitat pels toreros, la boxa, els safaris africans o la pesca del peix espasa. Enfurit i decebut, Wilson advertí que amb aquesta imatge caricaturesca s’havia convertit en el pitjor personatge —el més grotesc— de les seues creacions, incloses algunes de les seues novel·les més irrisòries. De fet, un exèrcit de periodistes i biògrafs escorcollava constantment el seu passat i els moviments de l’autor, una invasió de la intimitat —incitada pel mateix Hemingway— que feu exclamar a una càustica Dorothy Parker que mai no s’havien escrit tantes bajanades juntes sobre un ésser humà.

Amb la sensació que s’havia potinejat i abusat de la seua memòria, Hemingway rescatà algunes notes dels seus inicis com a escriptor i, pocs anys abans de suïcidar-se —captiu de depressions ferotges—, escrigué París era una festa, llibre pòstum que conté una visió reelaborada —calculada— del moment en què optà per dedicar-se exclusivament a la literatura a França en la dècada dels anys vint. “Jo era jove i no tenia tirada a la melancolia”, apunta Hemingway entre escenes que recreen els colors i els sons de París, la febricitat de l’escriptura a la Closerie des Lilas, o la visió dels remolcadors amb xemeneies fumejants que es plegaven en passar sota els ponts del Sena. Algunes de les millors pàgines reprodueixen la lluita de l’autor en una taula de café amb una trama, la convicció que és més important podar un text, eliminar tot allò que no siga realment essencial i que alhora —retallat— ajude a il·luminar el que s’ha deixat sobre el paper. És la tècnica depurada fins a l’extenuació d’Els primers quaranta-nou contes, amb relats poderosos i innovadors, com La curta i feliç vida de Francis Macomber o Les neus del Kilimanjaro, on Hemingway desplega la frase breu i contundent característica del seu estil, una prosa modulada a partir del llenguatge col·loquial i de diàlegs puntejats, l’adjectiu sorprenent enmig d’un paràgraf d’aparença estudiadament descurada.

La concepció de la vida com un estat permanent de competitivitat, com un duel i una exigència heroica ja s’entreveu en la pintura de Hemingway als anys vint de París era una festa, i és un punt central també dels seus relats. Boxejadors en declivi, aventurers temeraris, esquiadors, toreros que ja coneixen el seu final dramàtic, escenes bèl·liques que tan sols deixen intuir l’horror a partir de petites anècdotes dels protagonistes. Uns personatges que són presoners de les seues ambicions i que —més o tard o més prompte— sucumbeixen a la derrota. Hemingway se sentia atret per narracions en què les seues criatures són vençudes sense perdre l’honor, accions que es tanquen amb la pèrdua del combat però amb una mena de victòria moral: El meu pare, Turons com elefants blancs o l’excel·lent Ara m’ajec, il·lusions i esperances que irremeiablement s’esvaeixen i que certifiquen la fugacitat dels instants que van associats a la felicitat.

L’elusivitat i les insinuacions indirectes s’apoderen del seu estil —La llar del soldat, El gat sota la pluja, Fora de temporada—, hereu de la prosa de Sherwood Anderson, Gertrude Stein i Ring Lardner, un to i unes solucions lingüístiques que han determinat bona part de la narrativa moderna. Però un susceptible i iracund Hemingway mai acabà d’acceptar aquestes influències, incòmode quan li suggerien qualsevol parentiu literari. Alguns dels capítols més incandescents de París era una festa estan dedicats a sofisticades revenges que el ressentiment instintiu de Hemingway elaborà al llarg dels anys, petits greuges que col·leccionava —i fermentaven— per a utilitzar-los algun dia. En aquest sentit, la tècnica sovintejada d’aquestes memòries és la de l’elogi espontani que, de seguida, ve matisat per tota una sèrie de colps, fins que la seua víctima és arraconada contra les cordes. La calidesa amb què el rebé Gertrude Stein deixa pas ràpidament a una exhibició d’egolatria i vulnerabilitat de l’escriptora, a un catàleg de capritxoses reaccions que demostren la impossibilitat d’una sincera amistat quan existeix la rivalitat literària. Amb menyspreu i condescendència retrata Ford Madox Ford —”el sol fet de pensar o d’escriure sobre ell d’una manera exacta i precisa ja era més cruel que qualsevol judici”—, o el pintor Jules Pascin acompanyat de dos prostitutes desafiants. A Ezra Pound ens el mostra com un alumne sol·lícit, mentre l’autor li ensenya els moviments bàsics de cames i punys per a defensar-se en un quadrilàter, i alhora un Hemingway altiu ens recorda que els diners que hauria d’haver lliurat en una campanya de recaptació de fons per a ajudar T. S. Eliot, se’ls va gastar alegrement en apostes a l’hipòdrom.

Però els capítols més implacables i biliosos —i que ja són un referent de les mítiques disputes literàries— són els que Hemingway dedica a Scott Fitzgerald. Amb l’autor d’El gran Gatsby coincidí a París en l’inici de la seua carrera, quan Hemingway havia publicat tan sols alguns relats d’En el nostre temps. Fitzgerald —ja una figura venerada— es convertí delerós en un abnegat propagandista del seu amic, el recomanà al seu editor Maxwell Perkins i es mostrà incondicional de l’escriptor novell, inclús li aconsellà com millorar el manuscrit de Fiesta (The Sun Also Rises) amb la supressió de passatges confusos. Però Hemingway encaixava malament els favors —i les servituds— de l’amistat, i progressivament desaparegué la complicitat que presidí aquella època, i que és òbvia en la correspondència que s’intercanviaren tots dos autors. En canvi, el retrat de Fitzgerald en París era una festa és el d’un malcriat exasperant, un borratxo hipocondríac que no aguantava l’alcohol, amb reaccions infantils i ofensives —al contrari del jove Hemingway, inexpugnable amb la beguda, ve a dir-nos—, castigat per les més variades inseguretats i, sobretot, per la tirania i la castració literària a què el sotmetia Zelda.

“Parle amb l’autoritat del fracàs. Ernest parla amb l’autoritat de l’èxit”, deia un abatut Fitzgerald encallat anys i anys en la redacció de Tendra és la nit. L’animadversió de Hemigway anà en augment en els anys posteriors, quan llegí els escrits autodenigratoris i que vorejaven l’abisme en The crack-up, o quan sentia alguna observació positiva sobre Fitzgerald, en especial després de la mort i la revalorització de l’obra del seu antic amic amb l’aparició de L’últim magnat. Un Hemingway convertit en un escriptor idolatrat, que acumulava milers de dòlars per drets cinematogràfics a Hollywood, amb vendes milionàries d’El vell i la mar o amb el Premi Nobel el 1954, i que no deixà de sentir una gelosia tòxica per qui considerava encara el seu competidor en el pòdium literari. Un talent desaprofitat i un bon escriptor que no acomplí les expectatives que s’havien depositat en ell, remarca una volta i una altra Hemingway sobre Fitzgerald en cada ocasió que concedia una entrevista.

Diu l’estudiós Scott Donaldson que Hemingway queia en l’ansietat i la paranoia quan no podia representar el personatge invencible que s’havia creat. Per tant, la publicació de París era una festa el 1964 no beneficià gens la seua reputació, amb uns atacs contra Fitzgerald excitats pels dimonis de la gelosia i l’enveja, per l’obsessió malaltissa de la immortalitat. Però malgrat els sarcasmes roents que li dedicà amb perseverança, l’autor d’aquestes memòries no era indiferent ni a l’atracció pel regne dels rics ni al romanticisme decadent en què es recreava Fitzgerald. És per això que el millor Hemingway emergeix al final del llibre quan accepta, resignat, les conseqüències devastadores de la vanitat —les temptacions funestes de seguir el rastre del peix pilot—, en la literatura i en les captures amoroses, “l’època en què ens pensàvem que érem invulnerables”.