Madame de La Fayette i les galanteries i maquinacions de la cort

Hauria estat un gran plaer tenir un veí com Montaigne, deia Madame de La Fayette (París, 1634-1693) quan es retirava als boscos de Meudon i se sumia en una solitud i una inactivitat que li feien més suportable la seua delicada salut; entre els coneguts, tenia el malnom de «la Boira» —conta Sainte-Beuve en el retrat que en feu— precisament perquè de tant en tant desapareixien «la raó dolça (…), afectuosa, alhora que lliure» i «les paraules precises i sorprenents» de la seua conversa. Gran amiga de Madame de Sévigné, Marie-Madeleine Piochet de la Vergne —com fou batejada l’autora—, que havia après llatí i italià amb Gilles Ménage quan era dama d’honor de la reina Anna d’Àustria, freqüentà des de jove els salons literaris parisencs, on conegué, entre d’altres, La Rochefoucauld, amb qui a partir de 1665 mantingué una «llarguíssima i inviolable relació» tardana que, segons Sainte-Beuve, feu que la vida de la comtessa s’assemblara a una novel·la; per al crític, els protagonistes de La princesa de Clèves són un reflex «embellit» de la joventut d’aquesta peculiar parella «quan encara no es coneixien ni es podien estimar».

Quan en 1678 es publicà La princesa de Clèves, de seguida anà en boca de tothom, en les cartes i les converses, rebé desaprovacions i lloances i, com explica Josep A. Grimalt en l’epíleg d’aquesta preciosa edició, suscità una certa polèmica perquè la innovadora confessió de la muller al marit que en gran part sustenta la intriga no paregué creïble, com tampoc el desenllaç. Malgrat això, l’obra ha estat considerada com la primera novel·la francesa moderna perquè manté un estrany i difícil equilibri entre la idealització i l’observació de la vida cortesana. L’autora prescindí dels excessos del gènere sentimental —les grans catàstrofes— i hi aportà proporció i sobrietat: «la novetat particular de Madame de La Fayette consisteix en l’extrema finesa d’anàlisi; els sentiments tendres hi són estudiats amb tota la subtilesa i la confusió que posseeixen», escriu Sainte-Beuve. És curiós, però el pas del segles ha jugat a favor de la versemblança d’aquesta història.

Efectivament, es diu que La princesa de Clèves inaugura la novel·la psicològica perquè ressegueix l’interior de la protagonista, les oscil·lacions de l’atracció prohibida que sent pel príncep de Nemours, dibuixa la inquietud i els canvis d’humor dels enamorats, la gelosia, la il·lusió i el desesper, o la felicitat sobtada quan, per exemple, les circumstàncies permeten uns moments d’intimitat fugissera: «La presència del marit i l’interès del vidam de Chartres la tranquil·litzaven en certa manera dels seus escrúpols. Només sentia el plaer de veure el senyor de Nemours, gaudia d’una joia pura i sense mescla que no havia sentit mai; aquella joia li donava una llibertat i un enjogassament a l’esperit que el senyor de Nemours no li havia vist mai i que li redoblava l’amor». El senyor de Clèves, l’espòs, representa el tercer vèrtex: estima profundament la muller, però s’adona que els sentiments d’ella no van més enllà de l’afecte i el reconeixement.

En aquest llibre tenen llum pròpia també altres personatges com la poderosa duquessa de Valentinois, amistançada d’Enric II després d’haver-ho estat de Francesc I —el monarca pare— i odiada per la reina Caterina de Mèdici que havia de tolerar-la per «raons de bona política» a fi d’atreure el rei cap a si. O l’inconstant i arribista vidam de Chartres, amic i confident de Nemours, el qual li retrau haver gosat intentar enganyar na Caterina: «És italiana i reina i, per consegüent, plena de sospites, de gelosia i d’orgull». I, per descomptat, Maria Stuart, la intrigant i xafardera esposa del delfí. És cert, com explica Grimalt, que sovint les descripcions inicials de la veu narradora que sublimen les qualitats dels cortesans —tots magnífics i admirables— contrasten amb les seues maniobres interessades i, en ocasions, d’una certa vilesa; però més que incoherència, el lector actual hi percep un curiós efecte irònic.

Les esponsalles, les noces, els balls, els festins, els torneigs, les reunions diàries al voltant de la reina o de la delfina, una trobada inesperada en un establiment de pedreria —el comerciant italià s’havia enriquit de tal manera que «la seva casa semblava més tost la d’un gran senyor que la d’un marxant»—; una comèdia que es representa al Louvre, el començament de la qual es retarda perquè el monarca no hi arriba —ha discutit amb Madame de Valentinois—; les maquinacions entre grups de poder, les traïcions, les confabulacions per a pactar matrimonis, les negociacions i els acords de pau entre Enric II de França i Felip II d’Espanya i tot un seguit d’altres detalls constitueixen un fresc minuciós de les galanteries i conspiracions de la cort dels Valois: «Hi havia tants interessos i tantes conxorxes diferents, i les dames hi prenien tanta part que l’amor anava sempre mesclat amb els afers i els afers amb l’amor».

Amb les dosis adients d’història i introspecció, de complots i malentesos que provoquen els girs necessaris de la trama, La princesa de Clèves és una obra profana en el sentit que no apel·la mai a la divinitat ni al més enllà: «la seva moral és individualista i aristocràtica», diu Josep A. Grimalt. Al final, el deure s’imposa sobre una passió que, com insisteix la protagonista, només batega mentre no és satisfeta; una visió de l’amor que —explica Grimalt— coincideix amb la idea que en tenia la comtessa de La Fayette: «Estic tan convençuda que l’amor és una cosa incòmoda que estic contenta que els meus amics i jo ens en trobem exempts»; o, en paraules de Montaigne, «…fins a quin punt l’amor seria un plaer estúpid si no el férem valer gràcies  a la imaginació i a la dificultat?».