Exiliar-se al país de la novel·la

Milan Kundera
La insostenible lleugeresa del ser
Traducció de Monika Zgustová
Destino, Barcelona, 1993

En una entrevista amb Philip Roth, un fervorós i combatiu Milan Kundera afirmava que, contràriament als discursos apocalíptics que alerten sobre l’esgotament de la novel·la, existeix una immensa llibertat latent —infinites vies d’exploració— dins d’aquest gènere. L’autor txec insistia amb entusiasme que, més enllà de la xerrameca universitària plena de vestigis d’estructuralisme i psicoanàlisi, no hi ha res que la capacitat de síntesi de la novel·la no puga combinar en un tot unitari. És per això que Kundera reivindica el territori que traçaren Rabelais, Cervantes, Diderot i Sterne, la invenció d’un sistema propi de regles sota l’aparença enganyosa d’improvisació. Els límits de la versemblança, al·legoria, sàtira, un esclat continu d’anècdotes, meditacions, aventures, disputes sàvies i travessades de comicitat, l’admirable virtuositat de la digressió, no hi ha cap factor que escape a l’impuls d’absorció amb què aquest quartet prodigiós planificà les seues obres. Fidel a aquest esperit, Kundera confessa que —també gràcies a l’essència de la narrativa— aprengué a valorar l’humor, per damunt de qualsevol altre aspecte, en l’època del terror estalinista.

Víctima del segle de les grans ideologies, emigrat a França uns anys després de la invasió soviètica del seu país el 1968, Kundera remarca en Els testaments traïts (1993) que Naphta i Settembrini representen la fi d’un període en què es creia que les idees podien influir i, fins i tot, dirigir el món. Però el que més li agrada d’aquest combat dialèctic no és el to professoral i exhibicionista de Thomas Mann, sinó el moment en què aquests personatges es confonen en el seu discurs —intercanviable—, posseïts per la irracionalitat i les ganes de véncer l’adversari. Si Kundera accepta que ha construït totes les seues narracions sobre la base d’una interrogació meditativa, és perquè la reflexió filosòfica dins de la novel·la pren per a l’autor un caràcter diferent que en l’assaig: no hi ha afirmacions taxatives, tan sols paradoxes i incerteses lligades als personatges. Enfront del que qualifica com l’autoritat despòtica de la story i el poder abusiu de l’únic narrador, Kundera fuig tan lluny com pot dels dictats del realisme psicològic i és partidari de definir les seues criatures a partir de detalls que semblen irrellevants, acompanyats d’especulacions que s’encadenen a la composició de les escenes. Seduït per l’herència de Kafka, Musil, Broch i Gombrowicz, subratlla que aquests escriptors sentiren des del principi la fragilitat de la cultura europea, i per això foren corrosius i escèptics, desmitificadors i irònics, però sobretot profundament antilírics, una de les obsessions de Kundera. Innovar la tradició i els camins marcats en la novel·la pressuposa, també, arriscar amb els imperatius de la forma i conquistar nous reptes amb la imaginació.

Milan Kundera
Amors ridículs
Traducció de Monika Zgustová
Destino, Barcelona, 1987

Però l’obra de Kundera —adscrita a la cultura centreeuropea quant a tonalitat i temes— no aposta per un avantguardisme rupturista, ni tan sols es deixa seduir per estirabots presidits per l’absurd, excentricitats i rialles estridents. Les seues obres estan dissenyades amb una arquitectura minuciosa, on les grans preguntes existencials queden embolcallades per una quotidianitat extrema, per conflictes íntims flanquejats per l’acceleració de la Història que ha acabat per assetjar i condicionar la vida privada en totes les seues facetes. Kundera rastreja les qüestions cabdals que ha plantejat la filosofia i, una volta les ha esbossades, de seguida queden difuminades enmig de situacions tragicòmiques i una mena d’antitranscendentalisme sorneguer. Com el conjunt de contes que s’apleguen en Amors ridículs (1968), on els amants són sempre derrotats enmig del joc, la manipulació o el destí que presideixen les seues relacions, ja que en la majoria d’episodis un drama angoixant es resol amb una broma inescamotejable i descarnada. Dos amics que competeixen en l’art del flirteig i que en el fons són presoners de les ficcions que viuen com una realitat; una parella que acaba per creure’s el paper que estan representant, fins que experimenten el secret plaer d’haver creuat la frontera del que coneixien com a desig. El contrast amb què dos antics amants aborden el passat després de trobar-se casualment i la impossibilitat —la insatisfacció— de reviure aquella etapa, perquè el que recrea la ment de cada protagonista difereix notablement, com si es tractara d’històries independents. Equívocs, revelacions i una resignació amb certs aires de noblesa s’ensenyoreixen d’uns relats que impugnen l’ideari —i els enganys— del catecisme romàntic.

Melòman suspicaç i exigent, Kundera relaciona el desplegament que conté una simfonia amb les ramificacions de la novel·la, però ben sovint se sent temptat per la brevetat que ofereixen les variacions. En El llibre del riure i de l’oblit (1978) els relats queden pautats pels ritmes que imposa la Història. L’ombra de les dates es projecta en el dia a dia dels personatges, que sucumbeixen en les seues vides com el poble txec a partir d’una seqüència sincronitzada: 1938 i l’ocupació nazi, 1948 amb el colp d’estat comunista, 1968 sota la invasió russa. L’autor, en canvi, es distancia de seguida dels grans temes i prefereix centrar l’objectiu en el petit i fràgil món de cada protagonista, la primíssima línia que separa el sexe, el desig, el ridícul i el fracàs. Parelles que sobreviuen en una perfecta solidaritat basada en la incomprensió. Ara bé, en El llibre del riure i de l’oblit tots els relats orbiten al voltant de Tamina, una dona exiliada que intenta recuperar els seus diaris que quedaren a Praga quan abandonà forçosament el país. Perquè Tamina —com molts protagonistes kunderians— constata que el passat, cada dia, empal·lideix més de pressa i s’ha convertit en una etapa ja distorsionada i vaporosa.

Milan Kundera
L’edat lírica
Traducció de Xavier Lloveras
Destino, Barcelona, 1996

Kundera assenyala que el novel·lista no és ni historiador ni profeta, sinó un explorador de l’existència. I en aquesta recerca cada peça troba el seu particular encaix: política, filosofia, comentaris sobre lectures, observacions musicals i etimologies. O bé la paraula txeca “Lítost”, que a més de ser el títol d’una narració, l’autor ens indica que el significat s’ajusta a la perfecció a un dels temes que més apareixen en els seus llibres: l’autocompassió turmentada quan no s’ha assolit un objectiu. El tarannà del protagonista de L’edat lírica (1969) obeeix a aquesta inclinació, una novel·la —construïda amb segell flaubertià— on Kundera dibuixa un retrat àcid i sense atenuants de les conseqüències d’un sentimentalisme exacerbat, d’un idealisme exaltat que, en aquesta narració, enllaça els somnis d’un poeta i la doctrina totalitària. 

Amb un to de vegades de subtil ironia, en altres ocasions sarcàstic i roent —però també amb una mirada de pietat i d’estupor— el narrador de L’edat lírica s’endinsa en la vida breu de Jaromil, un jove que ha crescut ultraprotegit per la mare i que, des de ben menut, ha pensat que estava predestinat a realitzar una obra grandiosa. Aquesta pretensió troba el seu objectiu en la poesia i, després de la implantació del règim comunista, en la identificació amb la dictadura. Junt a l’emmirallament que produeixen els versos, la creença en l’heroisme i la recerca de valors absoluts, l’altre tema de la novel·la —una de les millors de Kundera— és l’amor, i els efectes que provoca no ja la desil·lusió, sinó el descobriment proustià que allò que havíem imaginat no es correspon a les nostres altíssimes expectatives.

Milan Kundera
El llibre del riure i de l’oblit
Traducció de Monika Zgustová
Destino, Barcelona, 1988

Malgrat la visió desoladora que ofereix la natura humana després de repassar els grans sotracs del segle XX, en l’obra de Kundera sempre hi ha un distanciament de la venjança i la necessitat de convertir-nos en jutges implacables del que feren els altres. Per a l’autor, l’existència transcorre entre dos abismes: per un costat el fanatisme, per l’altre, l’escepticisme absolut. La culpa, la vanitat, els comportaments grotescos, la tragèdia i les trampes de la compassió, tota una sèrie de categories s’adscriuen a la relació amorosa —convulsa i magnètica— que mantenen Tereza i Tomás en La insostenible lleugeresa del ser (1984). El protagonista no pot evitar exercir de seductor voraç amb el propòsit “de descobrir la mínima diferència de cada dona a través del sexe”, mentre que Tereza utilitza inconscientment la seua feblesa per a apoderar-se del cor de Tomás. Però l’atracció i el recel d’aquesta parella es multipliquen de seguida en disquisicions filosòfiques, observacions musicals i comentaris sobre fets històrics, un cúmul d’idees que pretenen perfilar els contorns de les relacions amoroses i sexuals que són la base d’aquesta novel·la.

La feixuguesa de l’experiència pot esdevenir un valor o bé una condemna, mentre que la lleugeresa és la prioritat existencial i alhora una sensació de fracàs. Les paradoxes s’encadenen fins que el narrador destaca que les qüestions més ingènues són —inesperadament— les més importants. Però en aquest trajecte són ostensibles les petjades —les ferides— que deixa la història en els personatges: la fe revolucionària, el desencant i l’oposició al règim, la fuga i el retorn. Un dels mèrits de Kundera és la forma amb què trena episodis polítics i històrics amb vivències dels protagonistes: la policia secreta comunista emet per la ràdio gravacions amb intimitats dels dissidents, mentre que la mare de Tereza llig els quaderns de la filla amb impudor; la constatació és que existeix una predisposició comuna —social i individual— a abolir la vida privada. Tomás és humiliat pel govern en negar-se a acceptar les seues consignes, però també sent aprensió i desconfiança amb l’actitud de superioritat moral que mostren els opositors en obligar-lo a signar un manifest democràtic. El combat entre cos i ànima que pateix Tereza també es prolonga en els dilemes a què s’enfronten la resta de personatges.

Milan Kundera
La immortalitat
Traducció de Monika Zgustová
Destino, Barcelona, 1990

Per a Milan Kundera qualsevol recurs i enfocament —dels més elevats a les banalitats més terrenals— pot formar part del territori permeable de la novel·la. I contràriament a la teoria de Freud, els somnis no sols tenen un missatge, sinó que contenen bellesa i activitat estètica. Com les inquietuds i esperances que envolten les dos parelles que protagonitzen La immortalitat (1990). Un gest ingràvid d’una dona amb la mà en eixir d’una piscina propicia l’inici d’aquesta narració en què l’amor suggereix una idea de coneixement falsa. Kundera elabora miniseqüències, petits quadres i diàlegs per a endinsar-se en l’homo sentimentalis, la passió i la raó, els perills de la vibració de l’ànima. I fidel a la seua experimentació permanent, l’autor desdobla una història paral·lela en què reprodueix la relació que mantingueren Goethe i la jove Bettina, una aproximació a la immortalitat solemne i també a la més ridícula; o la faceta més enutjosa de l’artista segons revela un Hemingway que, ja des de l’Olimp literari, es confessa acorralat per biògrafs que no han parat d’escorcollar els passatges més escabrosos i incòmodes —molts d’ells inventats— de la seua vida. No existeixen impediments per a frenar les sorpreses que pot oferir una novel·la, i junt a la trama s’activen digressions, episodis imaginaris i jocs que busquen la complicitat del lector, encara que en alguna ocasió amb una enginyeria massa elaborada.

Tal com s’esdevé en algun capítol dissonant de La immortalitat, però sobretot en La lentitud (1995), on els personatges se sotmeten, més tard o més prompte, a les rialles ofensives de companys i contrincants, perquè tots arrosseguen l’estigma d’haver comés en alguna situació un acte ridícul. Però les aparicions del narrador com a personatge de la novel·la, o la utilització del mateix escenari —un castell— per a mostrar protagonistes d’èpoques diferents no acaba de reeixir, i un dels temes recurrents de Kundera, la frivolitat embolcallada d’alta cultura i cinisme en la societat actual, queda esfilagarsat enmig d’una trama feble i agualida, on els apunts que en altres composicions sí que funcionen, ací són nebulosos, inconsistents. Algunes d’aquestes fixacions estan millor inserides en La identitat (1998), on el que havia començat com una forma de pujar l’autoestima de la protagonista —quan el marit envia unes cartes anònimes a la seua dona—, es converteix en una disputa amb rivals imaginaris. Un dels millors moments d’aquesta novel·la és quan un publicista arrogant s’enfila en un discurs provocador en què ha substituït les consignes trotskistes per una forma alternativa d’abordar la religió. Amb el mateix to visionari i romàntic del maig del 68, ara capgira les idees, juga amb elles, les despulla i crea un nou decàleg, encara que l’objectiu és el mateix: ser el centre de les mirades i desplegar l’agilitat intel·lectual per a enlluernar l’auditori.

Milan Kundera
La ignorància
Traducció d’Imma Monsó
Tusquets, Barcelona, 2000

Però la resolució onírica i l’armistici dels protagonistes destensa el que era un bon plantejament en La identitat. Tota una constel·lació de satèl·lits que, en canvi, sí que mantenen l’harmonia i superen els obstacles narratius en La ignorància (2000), amb una sèrie de línies que conflueixen en un centre gravitatori. En aquesta ocasió, la trajectòria amb què s’equipara la protagonista, Irena, és la d’Ulisses, el més gran aventurer de tots els temps i, alhora, el nostàlgic més gran. Però Irena no pot evitar el desengany amb el retorn a Bohèmia després d’haver emigrat a França. Les antigues amistats no estan interessades a escoltar les seues penúries a l’exili, ja que amb la dictadura acabada ningú vol participar en una competició de patiments, ara només es valora el present i l’èxit. No obstant això, tots se senten amb el dret d’acusar i emetre veredictes sobre l’època comunista, passar pel sedàs el comportament d’amics i familiars. De fet, La ignorància sintetitza alguns dels punts clau del mapa kunderià: la relació dolorosa d’un emigrat amb el seu país, la inconsistència dels records, el miratge del passat i la necessitat d’aferrar-se amb una àncora —imaginària o real— al que ha estat la nostra existència.

Les meditacions prenen una alta volada —ben sovint amb el joc d’una provatura— en Milan Kundera, però els factors decisius de les seues novel·les obeeixen a fets inesperats —una conspiració de casualitats—, o aspectes irrisoris i nimietats que tenen unes conseqüències opressives. Jaromil no pot consumar el seu desig sexual en L’edat lírica perquè porta uns calçotets lletjos i ofensius per a un jove, els únics que existien en el paradís socialista. Irena, en arribar a Praga després de molts anys d’absència, du roba massa abrigada per a un dia de calor, i decideix comprar-se un vestit més lleuger; només tenen models antiquats i en eixir de la botiga i veure’s reflectida en el vidre d’un aparador, s’afligeix en reconéixer una mestra com les que reclutava el règim. I també en La ignorància, un dels fragments més corprenedors és quan el protagonista escriu al costat de les pàgines del seu dietari d’adolescent per comprovar que és la mateixa lletra, tot i que pertany a persones diferents: ara és un visitant del que fou el seu país, però que ja no sent com part de la seua identitat. El jove que escrigué aquells quaderns era una criatura que creia en l’amor absolut, que s’adscrivia al programa perniciós —i fins a cert punt devastador— del lirisme. En el regne del kitsch —polític i sentimental— impera la dictadura del cor.

Milan Kundera
El teló
Traducció de Xavier Lloveras
Tusquets, Barcelona, 2005

Els assaigs de Milan Kundera —L’art de la novel·la (1986), El teló (2005), Una trobada (2009)— es lligen com una mena d’autobiografia, o com la prolongació de moltes apreciacions literàries que apareixen en la seua narrativa. Ara bé, l’autor adverteix que en la seua obra creativa les idees pertanyen al món i a les regles del joc novel·lístic, la passió indeturable de relatar. Com en l’obra de teatre Jacques i el seu amo (1971), un homenatge a Diderot on —amb esperit shandyà— s’entrecreuen intrigues, paròdies i una atmosfera festiva per a presentar-nos uns personatges que es lleven la paraula els uns als altres, ansiosos per donar a conéixer cadascú la seua exposició, lasciva i còmica. Al cap i a la fi, aquest divertiment també representa un cant a l’amistat, un dels manaments que l’autor considera necessari assumir per damunt de les conviccions polítiques i de les giragonses de la història.

Apologista de Kafka, però sobretot de la seua vessant més anticonvencional i humorística —de la seua formulació estètica radicalment insòlita—, Milan Kundera es pregunta també si l’home té encara alguna possibilitat en un món on les determinacions exteriors han esdevingut aclaparadores, en què les motivacions interiors de l’individu sembla que ja no compten per a res. Però en lloc de donar una resposta existencial i de densitats metafísiques, Kundera es refugia en el soldat Svejk de Hasek, les reaccions absurdes i la ximpleria provocativa —l’humor com una mena d’escut defensiu— davant les ordres d’un exèrcit que duia a tots els seus subordinats a l’infern de les trinxeres. Milan Kundera se sent ben acollit en el país —i la història— de la novel·la, i còmplice d’un dels seus personatges que, ja en retirada, dibuixà en el rostre un somriure; però no d’alegria ni d’aprovació, sinó un somriure de tolerància.

També et pot interessar: