Les indecisions de Forster

Després de llegir Aspectes de la novel·la (1927), Virginia Woolf apuntava en un article que si bé el llibre li havia interessat, en acabar la lectura no estava segura de saber exactament quina teoria sobre la narrativa defensava el seu amic E. M. Forster. Qüestions de competència i formes de marcar territori dins del grup de Bloomsbury. Forster imaginava que sota la cúpula de la Biblioteca del Museu Britànic s’asseien autors de diferents èpoques que, lliurats de la dictadura de la cronologia i de les escoles, compartien molts punts en comú en les seues obres. Però Virginia Woolf —astuta sacerdotessa literària— percebia que la novel·la anglesa, enfront dels desafiaments plantejats per Tolstoi, Dostoievski o Proust, s’havia refugiat reiteradament en un saló presidit per l’escalfor de la tassa de te, tot defugint apostes més innovadores i arriscades. En aquest sentit, gran part de l’ideari estètic de Forster ja s’havia desplegat en El viatge més llarg (1907), quan —amb evidents petjades autobiogràfiques— el protagonista, després d’estudiar a Cambridge, decideix convertir-se en escriptor i un editor li recomana que abandone un estil tan simbòlic i elusiu, d’evident influència romàntica, ja que seria més convenient que en els seus relats tractara de reflectir el magma i la vibració dels nous temps. Ara bé, davant dels camins per on s’aventurava la narrativa en l’inici del segle XX amb l’exploració dels límits del llenguatge i la immersió en les profunditats de l’inconscient, Forster es mantingué fidel en totes les seues creacions al precepte clàssic que en la novel·la podem trobar —entre moltes revelacions— una compensació a la foscor de la vida.

Existeix una pugna constant en E. M. Forster entre els valors heretats de l’època victoriana i un món que anava a desaparéixer amb la Gran Guerra. El patriotisme, la tradició i les rígides barreres socials accentuen la confusió dels seus protagonistes, com la senyora Moore de Viatge a l’Índia (1924), que constata com les convencions són més estrictes entre els dirigents de la colònia que no a Anglaterra. Les mostres d’amabilitat amb la població índia i la voluntat de comprendre la complexitat del país són interpretats pels administradors anglesos com un gest de feblesa. Amb arrogància i desdeny, no entenen una altra actitud que no siga l’altivesa i la desconfiança permanent amb els seus súbdits. La incomprensió mútua i la distància insalvable de cultures esclaten en l’excursió a les coves de Marabar, quan un malentés esquinça els fràgils llaços que s’havien teixit entre les dos comunitats. L’antiheroisme del professor Fielding reflecteix la resignació de l’autor, que comprova com el raciocini i els pactes que genera l’amistat s’esmicolen quan l’instint i les inèrcies —religioses, socials i ideològiques— governen els actes humans.

És per això que a Forster li agradava reproduir el comportament dels anglesos allunyats de les pautes i dels paisatges a què estaven acostumats. Com en la seua primera novel·la, On els àngels no s’arrisquen (1905), quan la família Herriton intentarà en una població de la Toscana restituir un equilibri que amors convulsos i decisions precipitades han alterat ofensivament. Temes i personatges traçats d’una forma massa esquemàtica i matussera però que desenvoluparà ja amb més solidesa en Una habitació amb vistes (1908). A la pensió Bertolini de Florència el menjador està presidit per un retrat de la reina difunta i un altre del poeta Tennyson, mentre que la protagonista Lucy està custodiada per la seua cosina Charlotte i pel vicari, el senyor Beebe, per tal que puga escapar de temptacions i possibles imprudències. Però Itàlia és un terreny propici perquè Forster situe el conflicte entre una educació ancorada en uns manaments ancestrals i la irrupció de les passions i de la vida.

Per a la senyora Honeychurch, la mare de Lucy, res no la irritava tant “com que les dones es dediquessin a la literatura”. Hi ha com una prevenció davant del perill de la introducció de noves idees, l’abolició de les jerarquies i les distorsions que puga causar l’exaltació amorosa. La garantia d’aquest ordre reverenciat es concreta en la imitació dels codis aristocràtics, acomplir els itineraris fixats per la guia Baedeker i passejar pels carrers de Florència com un innocent passatemps. En una visita a l’església de la Santa Croce, la protagonista pretén confirmar les ensenyances artístiques en les pintures de Giotto i els consells artístics de Ruskin. Encara que l’autèntic revulsiu serà el descobriment de la crueltat humana amb un assassinat i, tot seguit, la dificultat per a desxifrar les claus del llenguatge amorós. Al cap i a la fi, Lucy ha assumit sense rebel·lia l’objectiu d’un bon matrimoni amb l’encarcarat Cecil, petulant en els diàlegs i posseïdor d’un to condescendent que caracteritzà l’elitisme en el segle anterior. Fins que el candorós George, entre actes impulsius i una timidesa paralitzant, intentarà trencar aquest compromís.

Hi ha un bon ironista en Forster que tan sols practica l’art roent de la caricatura en determinats passatges —el sopar a casa dels Vyse, els pares de Cecil—, com si la recurrència al sarcasme fora una mena de traïció. I és una decisió que penalitza en ocasions la seua prosa, procliu a la simbologia i a transicions poètiques, amb intromissions del narrador que no han envellit bé del tot i que també es combinen amb agosarats —i més encertats— canvis de punt de vista. El ritme de la seua escriptura fluctua entre la perspicàcia d’observacions morals, ajustades descripcions i llampecs amb bons contrastos, però també perd tensió en algunes seqüències, amb reflexions i imatges que no alcen el vol, presoneres d’una autoimposada contenció. Els colps d’efecte i les coincidències són alguns dels recursos preferits de Forster, com les trobades entre George i Lucy o les informacions sorprenents que determinen la resolució del dilema amorós. Sobre aquest segell del seu estil, de vegades tan pudorós, deia Katherine Mansfield —amb maldat vidriosa— a partir d’un capítol de Howards End (1910): mai acabe de saber amb certesa si Helen quedà embarassada pel seu amant o bé pel seu paraigües.

Amb uns patrons tan delimitats, Forster cedeix a alguns personatges rudes i anticonvencionals la responsabilitat de denunciar la hipocresia d’una societat que estava ben prop de desaparéixer. En Una habitació amb vistes l’encarregat d’enfrontar-se a les imposicions del decòrum és el vell senyor Emerson, el pare de George, que alterna el seu caràcter bondadós amb estirabots indignats per tal que els protagonistes puguen accedir a una felicitat que fins a aquell moment es mostrava esquiva. El debat entre intel·lecte i vida, la lluita permanent amb la religió —sense abandonar-la— i una inclinació al misticisme coloregen alguns dels millors personatges de Forster, condicionats per inquietuds i pel corcó del dubte, com si foren confidències intercalades del mateix autor. En els finals de les seues novel·les, mai és partidari de la condemna, i les criatures més exasperants i severes són les que ajuden a encaixar les peces finals: els protagonistes reconeixen agraïts que sense la participació —la vigilància castrense— de la cosina Charlotte o la resignació cavalleresca de Cecil no se’ls haurien desvetlat uns sentiments que desconeixien.

Quant als temes, el dibuix de personatges i l’estil hi ha un deute explícit de Forster amb Jane Austen, Thomas Hardy i George Eliot, a més dels postulats estètics de Matthew Arnold. Si de cas, l’escrupolositat i els tempteigs dels seus personatges recorden algunes sinuositats de Henry James, l’atracció per una societat canviant sense dissimular el seu recel. Sobre aquesta manera de mesurar —minuciosament— les línies narratives, Lytton Strachey anotava incisiu que en E. M. Forster destacava un curiós rostre triangular, i una mentalitat que d’alguna manera es projectava en les seues faccions. Sobre el lloc que ocupa en la història de la literatura, David Lodge parla sobre les defectuoses obres mestres de Forster, i un elegant —diplomàtic— Lionel Trilling subratlla que, de vegades, resulta irritant la seua contumaç negativa a convertir-se en un dels grans. Amb el propòsit de retratar el final d’una època que ja anunciava la seua extinció, E. M. Forster assumí com a idea central que el novel·lista no ha de buscar mai la bellesa, per bé que, si no l’assoleix, fracassa.