La persistència de la crítica

Edith Wharton
Criticar ficción
Traducció d’Amelia Pérez
Páginas de Espuma, Madrid, 2012

«La crítica és tan persistent com una substància radioactiva», diu Edith Wharton evidenciant el caràcter perenne i subjectiu d’aquesta pràctica: «diferenciar i complicar les reaccions pròpies és un divertiment al qual la intel·ligència humana probablement mai no renunciarà»; i reivindica la tradició de Sainte-Beuve —«possiblement el crític literari més agut que mai ha existit»— perquè presta servei tant a l’escriptor com al lector. Quan l’autora de L’edat de la innocència publicà els articles recollits en aquest volum —els anys vint i trenta del segle passat— tenia més de seixanta anys i era una novel·lista consagrada.

A Wharton, la fama li arribà en 1905 amb La casa de l’alegria, primera gran obra de la qual es vengueren 100.000 còpies en dos mesos: la lenta desintegració de Lily Barth, distingida i enlluernant bellesa que descendeix als inferns entre taules d’ònix i sofàs daurats i roses. Conta l’escriptora que es va sorprendre quan la novel·la, concebuda «com una senzilla tragèdia domèstica, clarament commovedora, rebé un crit de rebuig i desaprovació» de l’alta societat novaiorquesa, ambient on Wharton havia crescut i on havia situat la història. El clan aristocràtic podia suportar la caricatura, però visqué com una traïció que procedira d’un dels seus. Aquest èxit primerenc es degué, en part, a l’escàndol.

Un autor hauria d’acceptar «una corona de roses amb el mateix esperit que un ou podrit», manté Wharton; però poques pàgines després, amb l’excusa de mostrar un exemple del recorregut en ziga-zaga de la crítica de l’època, desembeina el floret i es posa en guàrdia contra tots aquells que han gosat afirmar que les seues novel·les tenien poc argument o molt i, sobretot —i amb tota la raó— contra els que l’acusaven d’escriure només sobre els rics: «Els temes es distingeixen uns d’altres per l’abast i l’interès plàstic, però no per les categories de persones», tanca amb un elegant i condescendent moviment de cap.

En 1919, Wharton denunciava que l’ofici de crític no estava ben pagat —alguns fets romanen inalterables al llarg dels segles—, i advertia que la crítica literària, lluny de preocupar-se per l’argument —com feia la vella escola—, ha de buscar allò particular de cada novel·la, ha de descobrir el punt de vista que l’escriptor té de la vida a partir de com interpreta el tema: què ha tractat de representar i en quina mesura ho ha aconseguit, i si l’assumpte triat era digne de ser representat, són, per a l’autora, les tres preguntes bàsiques que hauria de formular-se tot crític.

Refinada i senyorial, Edith Wharton es molesta davant la duresa d’algunes resseyes, tanmateix ella és implacable amb la gent del teatre: espedaça minuciosament la versió dramàtica de l’Odisea d’Stephen Phillips i, quan recorda el seu vell New york, lamenta la perversió de l’star system que tragué de la tarima a les companyies angleses de repertori amb sòlida formació. Però Wharton també reconeix el mèrit d’algunes interpretacions, com la senyora Fiske en el paper de Tess: «Durant tota l’obra sentim aquesta sensació de fatalitat tan característica de la concepció de Hardy»; i s’emociona amb l’adaptació d’Etham Frome que feren Owen i Donald Davis i que s’estrenà en Filadèlfia en 1936. Amb tot, Wharton no amaga que, com a espectadora teatral, sovint «em quede amb ganes de pujar a l’escenari i ensenyar-los com han de fer-ho».

Reticent a alguns avanços tecnològics —la ràdio i el cinema són «enemics universals de la imaginació»—, Wharton pensava que ja en 1930 l’excessiu soroll i rapidesa trencaven l’ecosistema necessari per a les històries de fantasmes, gènere que tant li agradava. A més, l’escriptora rebutja la narrativa americana dels anys trenta —«la novel·la moderna és quelcom per a posar coses damunt»—, que fuig de mètodes i que parla «de persones de formació i oportunitats limitades»: amb bon ull, Wharton creu que, en sentit literari, un «caníbal» no és necessàriament més interessant que algú «que habita una sala d’estar». De la crema, salva Theodore Dreiser i, sobretot, Sinclair Lewis.

Insuflar vida als personatges és, segons l’autora, l’única garantia de supervivència d’una ficció, per això indaga en els mecanismes que poden transformar-los en éssers palpitants. Ni l’estil ni una trama ben ordida ni una descripció minuciosa ni tampoc trucs de principiant —com associar un gest o un defecte de parla a un nom propi— ho garanteixen. Tot i preferir la narració costumista, Wharton reconeix que en Scott, Stevenson i Conrad se solapen aventures i individualitat dels personatges, però —afegeix— «les seues figures centrals (…) han estat sempre abstraccions o marionetes».

Cas a part, únic, és el que l’escriptora anomena el fantasmagòric món de Charles Dickens, que utilitzà primers plans abans de l’arribada del cinema: «a pesar de l’elaborada maquinària de les seues trames, Dickens ocupa un lloc, i un lloc molt alt, entre els autors de novel·la de personatges, i com a tal ha sobreviscut». Però per a Wharton, «els quatre donadors de vida més grans» són Balzac —«on es troba tot, el pitjor i el millor»—, Thackeray, Tolstói i Jane Austen —dubta que Austen es fera una imatge dels individus que inventava, atesa la poca importància que concedeix a les peculiaritats físiques; com que el procediment en cada cas és diferent, conclou, lògicament, que no hi ha receptes perquè les criatures de paper semblen de carn i ossos.

Proust planteja certes contradiccions a Wharton; d’una banda, afirma que «supera tots els novel·listes suprems en nombre d’ésser vius creats» i li fascinen els personatges proustians; d’altra, diu que les especulacions intel·lectuals entrebancaren el geni del narrador: «la boirina de la metafísica bergsoniana —que en alguns moments es converteix en boira espessa— no solament dificulta el progrés de la història, en ocasions aconsegueix esborrallar les vívides cares dels seus protagonistes». De George Eliot valora l’aire shakespearià de l’humor «fet de la mateixa textura que la vida», però lamenta que, en les seues obres, sovint la moralitat s’impose a l’observació; per a Wharton, literatura i tesi són insolubles, com agua i oli.

Però si un retrat està perfilat amb especial devoció és el de Henry James, amb qui compartia professió, inquietuds i bromes erudites: «Saps?, em decebé prou. No arriba a ser tan dolenta com m’esperava», comenta l’autora sobre una obra «desagradable» i James respon: «Ai, estimada, els abismes són tan poc profunds». Gran conversador, tanmateix, James parlava lentament, «amb elaborada cortesia i enrevessada fraseologia», potser a conseqüència d’una tartamudesa que, de xiquet, s’havia considerat incurable. Al llarg de la vida, James polí sense descans la seua teoria de la composició: la importància del tema que ha de construir-se respectant la unitat clàssica i l’economia de mitjans. Wharton recorda com una de les cartes més tristes que mai ha llegit, la resposta de James a la crítica que havia fet Stevenson de Retrat d’una dama; que no es deuen comentar els textos dels amics és un manament que sovint tendim a oblidar.

Escriptora feliç, Edith Wharton estimava profundament les criatures que eixien de la seua ploma, les concebia amb tendresa, fins i tot les més abjectes i, alhora, era capaç de mantenir-ne una certa distància, també de les més admirables; convençuda com el seu estimat Henry James que «el problema d’eliminar els valors morals és que gairebé totes les ocasions dramàtiques s’hi esvaeixen», Wharton creà personatges inoblidables, éssers ondulants amb conflictes de consciència i ètiques mudadisses que la convertiren, merescudament, en una gran dama de la literatura.